Danh Vo conversa con Astrid Wege

La Estatua de la Libertad desperdigada en el suelo: en tu proyecto de larga duración We The People (Nosotros, el pueblo, 2011-2013) reconstruyes en escala de uno a uno la Estatua de la Libertad, o mejor dicho, su delgada capa exterior de cobre, y después la expones en fragmentos. Esto resulta una perfecta alegoría de lo frágil y fugaz de la libertad. En lugar de lamentar la pérdida de una idea abstracta y monumentalizada, invitas al observador a reflexionar sobre qué es o qué podría ser la libertad. ¿Cuál es tu idea de libertad?

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Lo que me propuse fue reconstruir la capa exterior sin el esqueleto interno que diseñó Eiffel, de modo que el concepto se vinculara a una forma que sólo consiste en pedazos desperdigados, fragmentos de piel y superficie… Eso es todo lo que puedo decir. En la medida en que representa a una mujer, ¿la estatua no ha sido ya suficientemente “violada”?

Hasta ahora se han exhibido fragmentos de la estatua en diferentes lugares. ¿El proyecto seguirá?

“Ella” se ha convertido en el monstruo de Frankenstein. Es algo que escapa a mi control.

El título We The People es una cita de la tres primeras palabras del preámbulo de la constitución de los Estados Unidos aprobada en 1787. “Nosotros somos el pueblo” fue entre 1989 y 1990 la consigna de los movimientos civiles de la República Democrática Alemana. Dado que hasta hace poco viviste unos años en Berlín, ¿de algún modo ha influido la historia alemana reciente en la concepción de tu proyecto actual? O formulado de modo más general, ¿qué efectos tiene el contexto en el que vives en la concepción de tu obra?

Todo me influye, también el tiempo que pasé en Alemania. Allí me volví adulto en lo artístico debido a que me encontré con gente inteligente y aprendí mucho de esa experiencia. Pero no me gusta atribuirles a mis proyectos un significado concreto que provenga de mis vivencias.

En 2011 realizaste una serie en papel a partir de copias del plano de la cabeza de la Estatua de la Libertad. Las copias están cubiertas de oro batido y tienen, casi al modo de globos de diálogo, títulos que aluden a álbumes de rock, a telenovelas, a campañas publicitarias de empresas internacionales o a la divisa oficial de un estado de Los Estados Unidos. Todos prometen “libertad”. ¿Hay alguna lectura a la que le concedas prioridad? Y si no es así, ¿por qué?

No suelo cargar los trabajos con determinadas lecturas y tampoco espero que se los interprete en un sentido determinado. Por ejemplo, creo que es un acto de generosidad dejar entre obra y título un espacio en el que alguien más pueda entrar y aportar significados. Espero que el trabajo invite a la reflexión y a diversas interpretaciones, y no creo que sea mi tarea decir en detalle cuáles deberían ser estas.

Muchos de tus trabajos se vinculan a artefactos personales e históricos, a la vez que entrelazan y cuestionan diversas líneas narrativas biográficas, coloniales e históricas. Un buen ejemplo de esto es el proyecto que tiene como punto de partida la carta de despedida que el misionero católico francés Jean-Théophane Vénard (1829–1861) le escribió a su padre, poco antes de ser ejecutado en Vietnam por realizar su actividad misionera sin permiso. Tú le pediste a tu padre que copiara la carta, y esto no sólo implica una nueva determinación de la autoría sino que también plantea interrogantes sobre las relaciones patriarcales, sean biológicas, religiosas o políticas. Aquí resulta decisivo justamente el acto de la transcripción. ¿Qué asociaciones te despierta?

Por supuesto que aparecen cuestiones vinculadas al patriarcado, ya que el trabajo vuelve presente una relación entre padre e hijo, pero también dice mucho sobre el modo en que estamos calibrados para considerar tales relaciones de un modo determinado. En muchos de mis trabajos, por ejemplo las fotos de Joseph Carrier, me interesa ver cómo se pueden repensar esas relaciones entre varones que están codificadas por la ideología patriarcal. Así como el acto de Joe de fotografiar a los hombres de Vietnam determina el modo en que se intepretan los momentos que se muestran en las fotos, pienso que también debe haber una conexión entre el acto de escritura de mi padre y el modo en que es interpretada la carta… pero tal vez no sea mi tarea encontrar esa relación.

¿Qué papel juega el aspecto temporal? Si entiendo bien, el proyecto está concebido de modo que tu padre copie hasta que muera.

Algunos proyectos los inicio sin saber dónde terminarán. En esos casos, el tiempo se transforma en mi aliado porque les da forma.

También organizas exposiciones. Por ejemplo, en 2010, fuiste co-curador de una retrospectiva de Félix González-Torres, o en 2012, en Berlín, convocaste a tus colegas Julie Ault, Heinz Peter Knes y Martin Wong. ¿Cómo definirías la relación entre tu trabajo artístico y ese abordaje más bien curatorial? ¿Es este último una extensión del primero o ves en la actividad curatorial algo particular?

Naturalmente hay una diferencia. Producir y elaborar el propio trabajo es distinto de instalar las obras de otros artistas. Pero si observas bien mi práctica, verás que intento emular a determinados artistas, y curar su obra es un modo de estudiarla profundamente e involucrarme físicamente con ella. De todos modos, no diría que la curaduría es una extensión de mi práctica artística: ambas son vías para abordar a los artistas y obras que admiro.

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